Martin Creed — What’s the point of it? — Hayward Gallery London

Mit der Ausstellung What’s the point of it? präsentiert die Londoner Hayward Gallery die erste große Retrospektive des britischen Künstlers Martin Creed mit Arbeiten der letzten beiden Jahrzehnte.

Alles beginnt mit dem Wort Mothers. In meterlangen weißen Neonlettern, dreht es sich über den Köpfen des Besuchers. Durch die schiere Größe des Schriftzugs, welcher 5 m hoch und 12 m lang ist fühlt man sich als Betrachter geradezu eingeschüchtert, dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass sich der Schriftzug in ca. 2.2 m über dem Boden des Ausstellungsraumes dreht. Die Geschwindigkeit variiert dabei von kaum merklich bis hin zu einem Punkt an dem man sich im Radius der Skulptur Work No. 1092 nicht besonders wohl fühlt. Durch die Anmutung sowie die physische Präsenz des Objekts verbindet sich emotionale, formale sowie konzeptionelle Aspekte zu einem Gesamtwerk, das die Notwendigkeit einer inhaltlichen Interpretation, auf Basis des Wortes Mutter verschwinden lässt.

An den drei, die kinetische Skulptur umgebenden Wänden des Raumes stehen 39 Metronome, jedes davon in einer unterschiedlichen Geschwindigkeit eingestellt ergeben sie Work No. 112 Thirty-nine metronomes beating time, one at every speed. Es entsteht ein unheimliches Prasseln von Metronomschlägen, welches, im ersten Moment einen Rhythmus verheißend, kurz darauf in pures Chaos verfällt um dann erneut eine Ordnung vorzugeben. Die Zeit vergeht, die Frage ist in welcher Art und Weise.

Ein paar Meter weiter befindet sich eine Fluchttür, welche permanent auf und zu geht. Die Arbeit findet ihr Äquivalent in der Arbeit Work 990. Zwei Vorhänge, welche Theatervorhängen gleich den Blick auf die Außenwelt freigeben und wieder verschließen. Creeds Werk hat einige dieser Arbeiten hervorgebracht, die sich auf die Reduktion der Funktion eines Objekts beschränken. So etwa seine Arbeit No. 227 mit der er den Turner Prize 2001 gewann: Ein leerer Raum, in dem das Licht alle fünf Sekunden an und aus geht.

Ein weiterer Teil des Werkkomplexes Martin Creeds, ist die Stapelung und Ansammlung von Gegenständen, oftmals versehen mit einer Hierarchie oder Reihenfolge. So stapelt Martin Creed Stahlträger und Holzbalken in abnehmendem Durchmesser zu minimalistisch anmutenden Objekten, welche dann durch einen Turm aus Legosteinen, einer Reihe aus Kakteen, Stapeln aus Tischen und Stühlen in aufsteigender Größe sowie einer Ansammlung aus Bällen, welche sich nicht stapeln lassen, konterkariert oder zumindest kommentiert werden. Dabei bleiben die Arbeiten von Martin Creed immer minimalistisch im Sinne einer Besinnung auf das Notwendigste ohne dabei eine Motivik zu beschneiden.

Die abstrakten Malereien Martin Creeds beschäftigen sich oftmals ebenfalls mit einer Thematik des Stapelns oder der Schichtung, allerdings auf eine Art und Weise, die eine Schichtung im malerischen Sinne (Überlagerung von Farbschichten) gleichsam ignoriert. Der Strich, so scheint es, wird zum Objekt, welches sich physisch in einem Bildraum positionieren und aufbauen lässt. Immer wieder finden sich zwischen den größtenteils abstrakten Bildern und Zeichnungen auch bunte Portraitzeichnungen, die ihre Funktion und ihre Position in Bezug auf den eigenen Entstehungsprozess permanent selbst befragen. Generell, ist kaum eine Wand des Ausstellungsraumes nicht bespielt.

Betritt man den zweiten Stock der Ausstellung über die Treppe, kann man links abgehen und landet auf einem der Balkone der Haward gallery. Hier befindet sicht eine Projektionsfläche auf einem Balkon. Die Arbeit No. 1029 ist ein, in Zeitlupe laufender, Schwarz-Weiß Film einer männlichen Erektion. Der Penis wächst „linear“ an um dann mit gleicher Geschwindigkeit und Grazie wieder zusammenzufallen, bevor das Ganze von Vorne beginnt.

Auf dem zweiten Balkon der von Higgs and Hill entworfenen Southbank Centre steht die Arbeit Work No. 1812: eine Backsteinmauer jede Schicht aus unterschiedlichen Backsteinen errichtet. Sie wirkt etwas wie eine Musterwand in einer Baufirma. Im Kontrast der Sichtbetonelemente des im Stile des Brutalismus entworfenen Gebäudes wirkt die Mauer trotz ihrer Monumentalität und Höhe von mehreren Metern geradezu schüchtern, fast fragil, gleichzeitig wie eine Reminiszenz an die Backsteinhäuser der britischen Vorstadt.

Im Zentrum der letzten, der drei Ausstellungsterrassen steht ein Ford Focus (Work No. 1686). Von Zeit zu Zeit öffnet der Kleinwagen für ein paar Sekunden alle vier Türen sowie den Kofferraum, das Radio, die Hupe und der Scheibenwischer springen an. So plötzlich wie alles begann hört der Spuk auch wieder auf und der Wagen steht still. Ähnlich wie bei der Arbeit No. 1812 unterstützt die Architektur der Terrasse die Arbeit, und lässt den Akt des Auflebens des Kleinwagens geradezu dramatisch erscheinen.

Die Arbeit No. 200 Half the air in a given space von 1998 ist ein Raum, in dem die Hälfte des Luftvolumens des Raums in Form von mit Luft gefüllten Luftballons enthalten ist. Der Besucher darf den Raum betreten und findet sich schon bald völlig umgeben von weißen Luftballons. Die Eindrücke des Besuchers schwanken dabei zwischen kindischem Spieltrieb und klaustrophobischer Raumerfahrung, unterbrochen von kurzen Stromschlägen, da sich durch die Reibung an Kleidung und Haar elektrostatische Ladung aufbaut. Creed erschafft durch ein, auf den ersten Blick „einfaches Konzept“ eine durch und durch ambivalente Erfahrung, die zwar mit Banalität umgeht aber im Umgang mit dieser Banalität eine viel weiterführende emotionale, fast poetische Tiefe erreicht.

What’s the point of it?, zeigt eindrücklich den Werkkomplex Martin Creeds und charakterisiert Creed als einen „Getriebenen“, dessen augenzwinkernder, mitunter auch zynischer Kommentar weder vor Mediumsgrenzen, vor den Bedingungen künstlerischer Produktion noch der eigenen Person halt macht. Dabei ist das verblüffende an diesen Arbeiten, wie leicht und dynamisch sie auf den ersten Blick erscheinen um dann, bei einer weiterführenden Auseinandersetzung einen sehr ernsthaften konzeptionellen Raum zu eröffnen. Das artikuliert sich zum Beispiel in Creeds generellem Interesse an Rhythmus und Wiederholung, sowie der Funktion von Objekt und Individuum als fundamentale Motive menschlicher Existenz. Wieder einmal stellt sich die Frage: Wie lässt sich als Künstler mit so einer Position umgehen und wie lässt sich nach so einer Position überhaupt weiterarbeiten? Und letztendlich stellt sich die Frage: „What’s the Point of it?“

Lukas Ludwig, Florian Model — leaux

Die Arbeit leaux von Lukas Ludwig und Florian Model, welche im Rahmen der Gesamtausstellung der Staatlichen Akademie der bildenden Künste Stuttgart gezeigt wird, besteht aus einem der Grundform eines Tisches nachempfundenen, weichen Schaumstoffobjekt sowie einer Kritik. Die Kritik befindet sich gestapelt in mehrfacher Ausführung auf der 1×3 Meter großen „Tischplatte“ und darf vom Betrachter mitgenommen werden. Der Schaumstoff ist dabei nicht in seiner Eigenfarbe, sondern wurde in einem leicht in seiner Tiefe variierenden Anthrazit eingefärbt.

Die Arbeit nimmt durch ihren Titel, sowie durch die textliche Ausarbeitung einer Werkkritik, direkten Bezug auf leaux.de, eine Internetseite, auf der Artikel der beiden Studenten zu aktuellen Ausstellungen erscheinen. Zeitgleich mit der Eröffnung der Ausstellung wird dieser Artikel auf leaux.de veröffentlicht.
Es stellt sich die Frage, inwiefern leaux.de, neben dem Objekt und der darauf liegenden Kritik, ein dritter Teil der Arbeit selbst ist. Oder anders formuliert: es entsteht ein Kreislauf zwischen Objekt, als scheinbarem Ausgangspunkt der Kritik, und einer Plattform, die einen öffentlichen Diskurs ermöglicht.
Damit sind wir auch bei einem Hauptmotiv der Arbeit angelangt: der Selbstreferenz, bildet doch jeder Teil der Arbeit (Objekt, Text und Veröffentlichung auf leaux.de als Plattform eines möglichen Diskurses) eine Existenzgrundlage der anderen Teile.

Was existiert zuerst? Objekt, Kritik oder Diskursplattform? So befinden sich Künstler selbst schon vor der Existenz eines Objekts in einer Entscheidungsfindung; in einem reflexiven Pseudodiskurs, der in diesem Fall durch die gedoppelte Autorenschaft multipliziert wird. Leaux spielt mit theoretischen Begrifflichkeiten sowie Systematiken künstlerischer Reflexion, welche sich trotzdem in einer künstlerischen Produktion manifestiert und so ein mögliches Dilemma einer bewussten Argumentationsstruktur aufzeigt.

Ein Kritikpunkt der Arbeit ist, dass sie überintentioniert und -theorisiert erscheint, und das Textblatt auf den ersten Blick wenig mit dem eigentlichen Objekt sowie der Tischthematik zu tun hat, möglicherweise sogar wie ein Versuch wirkt, eine missglückte Arbeit im Nachhinein durch einen theoretischen Überwurf zu legitimieren; sowie durch eine vorgeschaltete Ebene der Selbstkritik einer Meinungsbildung entgegenzuwirken. Auch die zusätzliche Überführung der Kritik in den öffentlichen Diskurs durch die digitale Publikation im Netz wirkt wie ein unbeholfener Versuch die Arbeit unnötig aufzublasen. Auch die Trennung zwischen Objekt, Kritik und Onlinekritik ist fragwürdig, ist doch die analoge und die digitale Kritik äquivalent, eine Trennung der beiden nicht nachvollziehbar.
Der Tisch fällt aus dem ganzen Konzept heraus. Was hat das Objekt mit der Theorie zu tun? Ist der Tisch nur billiger Aufhänger für eine Kritik? Außer dem Namen teilt er sich nichts mit den restlichen Entitäten der Arbeit. Die Arbeit wirkt konstruiert und die einzelnen Teile werden nicht zu einer homogenen Einheit. Die beiden Studenten schaffen es nicht, eine in sich schlüssige Arbeit zu formulieren.

Doch dagegen spricht das Objekt selbst, ist doch der Tisch per se eine Präsentationsplattform und „Ort“ der Kommunikation, welcher in diesem Fall als Zitat eines Tisches und zum  „Kunstobjekt“ erklärt unter der Last des Eigengehalts zusammenklappt. Insofern wird die Frage nach einer Bedeutungshoheit des Objekts illustriert und gleichzeitig, durch die leicht surreale Anmutung, persifliert. So wirkt leaux wie ein von Theorie und Intention geschröpftes Überbleibsel einer Idee, ein Bastard zweier Auffassungen, ein Werbeobjekt eines eigentlich leeren Diskurses für leaux.de. Damit wird das Objekt jedoch wiederum instrumentalisiert als Metapher einer vorgeschalteten Theorie. Die Arbeit spielt mit den Bedingungen einer künstlerischen Produktion welche unweigerlich mit der Argumentationsstruktur einer kritischen Bewertung verbunden sind.

Am Ende ergeht es leaux wie jeder anderen Arbeit auch, die Argumentation doppelt sich, die Ebenen wiederholen sich und auf sprachlicher Ebene hebt sich die Theorie letztlich selbst auf. Um auf einer Aussageebene zu bleiben: leaux wird nichts beantworten. Der Betrachter steht allein zwischen Theorie und Subjektivität.

Simon Starling — Analogue Analogies — Staatsgalerie Stuttgart

Die Arbeit ANALOGUE ANALOGIES wird im Rahmen der Ausstellungsreihe Offenes Depot gezeigt. Unter diesem Titel lädt die Staatsgalerie Stuttgart nun zum dritten Mal Künstlerinnen und Künstler ein um speziell mit der Sammlung und dem Archiv des Hauses zu arbeiten.

Simon Starling widmet seine Aufmerksamkeit dem Fotoarchiv. So besteht der erste Teil der Arbeit aus einer „Collage“/„Arrangement“ großformatiger C-Prints von Reproduktionsabzügen von Photos des Photoarchivs der Staatsgalerie Stuttgart. Dieses Photoarchiv beinhaltet dokumentarische Photos von Ausstellungsansichten sowie Einzelwerken der Sammlung.

Es stellt sich allerdings die Frage nach der konzeptuellen Relevanz der Grauskalen, die auf jedem C-print zu sehen sind. Diese dienen in der Fotoreproduktion dazu, korrekte Lichter und Tiefen in den Bildern zu erzielen und um die Belichtung eventuell korrigieren zu können. Die Bilder sind jedoch allesamt zu dunkel. Damit entfällt die Funktion der Grauskalen und sie werden zu Dekoration. Außerdem ist im Begleittext die Rede von analogen Reproduktionsmitteln. Trotzdem sind alle Abzüge digital fotografiert und reproduziert.

Starling arrangiert die C-Prints zu einem losen Arrangement wobei sich zwischen den Photos mal klarere mal weniger klare Bezüge herstellen lassen. Dem Betrachter erschließen sich erst nach und nach alle Bezüge: Mal sind es visuelle Referenzen, mal inhaltliche. Die Anordnung besitzt eine gewisse Dramaturgie, die durchaus Sinn macht. Er zitiert hier vor allem sowohl direkt institutionskritische Künstler wie Marcel Broodthaers als auch indirekt durch sein Abfotografieren der Werke und Installationsansichten Künstler wie Sherie Levine und Louise Lawler. Er spielt dabei mit dem Begriff der Kuration.

Ein immer wieder auftauchendes Motiv ist die Putzfrau. Sie besitzt eine Doppelfunktion, zum einen als motivischer roter Faden. Zum anderen steht sie, in ihrer unterschiedlichen Position in unterschiedlichen Zeitkontext in Bezug auf die Kuration und Präsentation von Ausstellungen für Überlagerung, Überholung und Transformation.

Damit sind wir auch bei dem Kernpunkt der Arbeit Simon Starlings angelangt: Transformation bezogen auf eine Methodik der Institution “Kunst“, sowohl in Bezug auf museale Ausstellungsindustrie und Kuration als auch auf eine künstlerische Produktion.

Diese Thematik zieht sich auch durch den zweiten Teil der Ausstellung. Starling stellt die ausgemusterte Dunkelkammer der Staatgalerie aus, welche in ihrer Funktion von digitaler Fotographie abgelöst wurde. Hierbei lässt sich Starlings Rolle fast schon als archivisch aus einer künstlerischen Position heraus bezeichnen. So archiviert/konserviert Starling ein Werkzeug der Archivierung im Akt des zur Kunst Erklärens. Die Dunkelkammer wird selbst Teil des Archivs.

Insgesamt eine passable/gute Arbeit, gleichzeitig geht Starling kein besonders großes Wagnis ein. Man hat ein wenig das Gefühl, dass Starling die Aufgabe Offenes Depot erfüllt aber darüber hinaus in seiner eigenen Arbeitsweise keine Transformation stattfindet.

Gleiches gilt für die Reihe Offenes Depot. So stellt sich die Frage ob es nicht interessanter gewesen wäre Künstler einzuladen, die in ihrer eigenen Arbeit kaum oder gar nicht mit Dokumentation und Archiv arbeiten.

Simon Starling *1967 — ANALOGUE ANALOGIESStaatsgalerie Stuttgart 26. Oktober 2013 bis 23. März 2014