14 Rooms — Art Basel

Mit den Eindrücken der Galerieausstellungen der Art Basel im Gedächtnis wirkt das von Hans Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach entwickelte Performanceprojekt 14 Rooms auf den ersten Blick wie ein Refugium unkorrumpierbarer künstlerischer Arbeit, frei von Spekulation und Statusgehabe. Wie der Name schon sagt, handelt es sich bei dem Projekt um 14 Räume, in denen von einem oder mehreren Darstellern ausgeführte Performances der 14 ausgewählten Künstlern gezeigt werden. Dabei zeigt allein die Wahl der Künstler die großen Ambitionen des Projekts: Marina Abramovic, Allora & Calzadilla, Ed Atkins, Dominique Gonzalez-Foerster, Damien Hirst, Joan Jonas, Laura Lima, Bruce Nauman, Otobong Nkanga, Roman Ondák, Yoko Ono, Tino Sehgal, Santiago Sierra und Xu Zhen bilden den Kern der Ausstellung. John Baldessari und Jordan Wolfson ergänzen die Ausstellung durch ein Archiv und einen Epilog.

Die reduzierte von Herzog & de Meuron entworfene Architektur unterstreicht die oberflächlich formale Klarheit des Konzeptes. Eine langgezogene Halle, zwei gegenüberliegende Seiten sind verspiegelt und erzeugen so die Illusion eines unendlichen Ganges. An den anderen beiden Seiten befinden sich jeweils sieben ebenfalls verspiegelte Türen. Jede davon führt in einen der Ausstellungsräume. Dabei gibt es keine festgelegte Reihenfolge der vierzehn Räume, alle sind auf den ersten Blick ebenbürtig, auch wenn durch den einzigen Haupteingang eine ungewollte Reihenfolge der Räume entsteht.Eine Grundregel des Konzeptes ist die Abwesenheit der teilnehmenden Künstler, welche selbst keine Performance aufführen, sondern Handlungsanweisungen entwickelt haben, welche dann in Zusammenarbeit mit Darstellern des Theater Basel für die gesamte Dauer der Ausstellung ausgeführt werden.

Ein einziger Darsteller sitzt an einem Tisch in der Mitte des Raumes. Er hält einen Gegenstand in der Hand und versucht das Publikum zu einem Tauschhandel zu animieren. Es entsteht eine scheinbar endlose Kette an Tauschgeschäften. Der Performer achtet dabei darauf, den Wert (materieller oder ideeller Wert) des Tauschgegenstandes zu erhöhen und geht nicht jeden beliebigen Tausch ein.

Roman Ondags Swap Performance thematisiert zum einen die Interaktion von Individuen in einem fest vorgegebenen Handlungsrahmen und ist damit selbstreflexiv in Bezug auf das ganze Konzept der 14 Rooms. Zum anderen stellt sich die Frage inwiefern die Gegenstände, welche durch Eintritt in die Tauschkette Requisiten der performativen Arbeit werden, durch eben dieses Durchlaufen verschiedener Klassifikationen eine Transformation erfahren und somit einen anderen Status erlangen. Leider bleibt unklar mit welchem Gegenstand begonnen wurde und was mit dem letzten Gegenstand passiert.

Auch Tino Sehgals Arbeit This is Competition beleuchtet das Thema des Kunsthandels. Zwei Galeristen, deren Galerien auf der Art Basel vertreten sind, sprechen über eben diese Performance und die Arbeitsweise Sehgals generell. Die beiden Darsteller müssen sich dabei nach jedem Wort abwechseln. Dadurch, dass jeder Galerist nur ein Wort sprechen darf und danach auf die Vervollständigung seiner Aussage durch die Wahl des Wortes seines Gegenübers hoffen muss, entsteht eine sonderbare Art der Kommunikation zwischen Dialog und Aussage. Gleichzeitig entsteht ein Konkurrenzkampf auf mehreren Ebenen: Einerseits sind die Performer durch ihre Profession per se Konkurrenten, andererseits will jeder die Oberhand im Prozess der Formulierung behalten. Das Resultat ist eine für den Besucher sehr aufschlussreiche Performance.

Eine weitere Arbeit, die die Vorgaben des Konzepts der 14 Rooms intelligent für sich vereinnahmt, ist Revolving Door des Künstlerduos Allora und Calzadilla. Zehn Darsteller stehen in einem kreisrunden Raum. Sie halten sich fest an den Händen und bilden eine Kreisdiagonale von Wand zu Wand. Die Menschenkette setzt sich in Bewegung und die Besucher des Raums werden wie von einer Drehtür durch den Raum manövriert. Wer sich zu langsam bewegt, wird überrannt oder an die Wand des Raumes gedrängt. Kann man sich als Besucher noch darauf einstellen, dass eine Raumdiagonale in eine bestimmte Richtung rotiert, so ist man ab dem Punkt, an dem sich die Diagonale teilt und nun zwei Menschenketten von jeweils fünf Darstellern, zwei Uhrzeigern gleich, und scheinbar unabhängig voneinander ihre Richtung einschlagen, völlig hilflos. Die Menschenketten wecken dabei ambivalente Assoziationen zwischen Protestmarsch und militärischem Zeremoniell. Letztere Assoziation wird dadurch verstärkt, dass die Darsteller keinerlei Blickkontakt mit den Besuchern eingehen. So entsteht das Gefühl einer im Gegensatz zur physischen Präsenz der Darsteller emotionslosen Maschinerie deren eigenen undurchschaubaren Regeln man ausgesetzt zu sein scheint.

Entmenschlichung und das Ausspielen menschlicher gegendigitaler Repräsentation eines Individuums ist auch Thema der Arbeit No-One Is More „Work“ Than Me von Ed Atkins. Auf einem Flachbildschirm läuft ein 6-stündiges Video, das den für Atkins Arbeit typischen animierten 3D-Kopf vor blauem Hintergrund zeigt. Atkins lebensgroßer Avatar versucht den Besucher von seinem leibhaftigen Menschsein zu überzeugen. Immer wieder wird der Besucher dabei direkt angesprochen.

Auf dem Boden neben dem Bildschirm sitzt ein Performer. Sein Gesicht ist vollständig mit einem schwarzen Tuch verhüllt. Auch er versucht in ähnlichem Wortlaut wie Atkins Avatar mit mal lauten mal fast verzagenden „look at me“ Ausrufen die Aufmerksamkeit der Betrachter für sich zu gewinnen. So banal die Gegenüberstellung auch sein mag, es entsteht ein wirres Ringen um Beachtung. Der Betrachter ist hin und hergerissen, wem er seine Aufmerksamkeit schenken soll. Gerade im Kontext der kürzlich starken medialen Präsenz des Turing Tests und ähnlicher Themen entwickelt die Arbeit eine Tiefe und stellt über die Gegenüberstellung hinaus die Frage nach der Verhältnismäßigkeit ähnlicher Vergleiche.

Ebenfalls als Dialog aufgebaut ist Damien Hirsts Performance Twins. Zwei Zwillinge werden in einer unwirklichen Alltagssituation präsentiert. Sie sitzen lesend auf Stühlen vor einer Wand. Hinter den Darstellern wurde jeweils ein kleines Spotpainting gemalt. Außer ein paar synchronen Handlungen wie dem gemeinsamen Umblättern einer Buchseite passiert wenig. Die Schauspieler ignorieren das Publikum. Die Arbeit baut kaum Spannung auf und vor allem die intendierte Funktion des Spotpaintings im Hintergrund gibt Rätsel auf. Die Starrheit des performativen Akts überzeugt hier ebenso wenig wie bei der Arbeit In Just a Blink Of An Eye von Xu Zhen. In der Mitte seines White Cube befindet sich ein Darsteller, welcher in einer Position des „nach hinten Umfallens“ verharrt. Dabei scheint er in dem Moment kurz bevor er auf dem Boden aufschlägt, festgefroren zu sein. Physikalisch ist diese Position unmöglich zu halten und nach kurzer Zeit erahnt man die Metallstütze unter der weiten Kleidung des Performers. Der Reiz der für den Betrachter schnell zu entlarvenden Illusion hält nicht lange an und so hinterlässt leider auch diese Arbeit nur den Nachgeschmack eines schlecht ausgeführten Zaubertricks. Auch im Kontext von illegaler Einwanderung und einem generellen sozioökonomischen Hintergrund, beides Grundthemen der Arbeit von Xu Zhen erscheint in just a blink of an eye höchstens didaktisch.

Im Gegensatz dazu präsentiert sich Laura Limas Performance Man=Flesh/Woman=Flesh – Flat. In dem nur 45 Zentimeter hohen Raum liegt in einer Ecke eine körperlich behinderte Person. Dadurch, dass jeweils nur eine Person durch eine kleine Öffnung in den Raum hineinkrabbeln kann, entsteht eine sehr intime Situation. Laura Lima schafft es durch die Simplizität der Arbeit eine starke Präsenz des Raumes und des Darstellers zu erzeugen.

Im Spannungsfeld zwischen Individuum und Raum bewegt sich auch die Arbeit Wall Floor Positions von Bruce Nauman aus dem Jahr 1968. Ein Darsteller führt nach einer Videovorlage des Künstlers 28 aufeinanderfolgende Positionen aus. Er bewegt sich dabei permanent an der Raumkante zwischen Wand und Boden. Folgt man der Performance für eine Weile fühlt man sich einer fast hypnotischen Wirkung ausgesetzt. Der stetige Wechsel der Positionen, welcher ungefähr alle 15-20 Sekunden vollzogen wird, verleiht dem Ablauf etwas mantraartiges. Dabei ist die Arbeit formal extrem konsequent. Die stetig wechselnden Positionen des Darstellers gleichen einem Abtasten des Raumes, einer Vermessung. Durch den Umgang mit der „Wand-Boden-Beziehung“ verlieren Perspektive und Schwerkraft an Bedeutung. Zum Beispiel wenn der Performer plötzlich alle Gliedmaßen an die Wand wirft und daran zu kleben scheint wird der Betrachter, genau durch seine eigene Passivität, gezwungen sich mit dem Raum, seiner Ausdehnung und der Bedeutung der Kante/dem Zwischenstadium/der Grenze auseinanderzusetzen. Gerade darin liegt ein großer Reiz der Arbeit, so schafft der Performer eine Beziehung zum Betrachter durch eine Identifikation des Raumes und der Individuen, welche in ihm Position beziehen.

Allerdings überzeugen längst nicht alle Arbeiten so wie Tino Sehgals Competition oder Allora & Calzadillas Revolving Door. Santiago Serras Arbeit zeigt einen in einer Ecke des Raumes stehenden Veteranen in Uniform. Sein Gesicht ist zur Wand gerichtet. Die Nationalitäten der Darsteller sind unterschiedlich. Einziges Auswahlkriterium war, dass die Performer aktiv an einem Kriegseinsatz teilgenommen haben. Es ist sofort klar worauf die Arbeit zielt, so heißt es auf der Internetseite des Bundes Deutscher Veteranen in der „Stellenausschreibung“ wörtlich: „[…] Die Performer sollen dabei die Rolle von Kriegsveteranen verkörpern, die von der Gesellschaft nicht wahrgenommen oder an den Rand gedrängt werden“. Bei so viel didaktischem Anspruch gehen andere Aspekte wie z. B. die formalen Aspekte verloren. Was übrig bleibt ist weniger eine Auseinandersetzung mit dem Schicksal internationaler Kriegsveteranen, als eine Auseinandersetzung mit der sich wiederholenden Methodik von Santiago Sierra. Eine durch einen fast leeren Raum ohne jegliche Handlung durch eine formal minimalistische Inszenierung intensionierte Spannung zwischen Besucher und Performer im Kontext einer White Cube Umgebung tritt, überlagert von der Übermacht der Thematik, nicht ein. Selbst im Vergleich mit älteren Arbeiten Sierras, welche immer mit Konfrontation des Betrachters mit ungemütlichen sozialen/politischen Themen arbeiten, bleibt Veterans of the Wars of Eritrea, Kosovo and Togo Facing the Corner schwach.

Auch die Wiederaufführung der Arbeit Luminosity von Marina Abramovic kann nicht überzeugen. Eine nackte Darstellerin sitzt in ca. 2 Metern Höhe auf einem, an der Wand montierten Fahrradsessel. Sie hat Arme und Beine von sich gestreckt. Ein Diaprojektor beleuchtet ein Rechteck der Wand in dessen Zentrum sich die Darstellerin befindet, der Rest des Raumes ist abgedunkelt. Dass die ganze Anordnung eine Kreuzigungsszenerie zitiert, wird sofort klar. Was nicht klar wird ist, was da eigentlich mit einer christlich religiösen Symbolik umhüllt wird. Die Originalperformance Luminosity von 1997 wurde von Abramovic selbst ausgeführt. Im Kontext des Werkkomplexes der Marina Abramovic mag ihre eigene metaphorische Kreuzigung vielleicht noch Sinn ergeben, aber jeweils eine halbe Stunde lang attraktive Darstellerinnen in dieser verkrampften und symbolisch derart aufgeladenen Position verharren zu lassen wirft einige Fragen zur Intension der Arbeit auf. Durch die Reinszenierung der Arbeit durch andere Personen wird aus der Arbeit plötzlich eine ganz andere. Und so zweifelt man an der Konsistenz des Abramovicschen Werkkomplexes, wirkt diese Performance doch so, als ob man sie in das Ausstellungskonzept gezwängt hat, ohne Rücksicht auf die Arbeit selbst zu nehmen. Ebenfalls schlecht gelöst ist der Wechsel der PerformerInnen. In einer scheinbar Schritt für Schritt festgelegten Abfolge wird eine Leiter an die Wand geschoben, ein Bademantel bereitgelegt und die zweite Darstellerin macht sich für ihren Aufstieg bereit. Durch den fast rituellen Handlungsablauf ist man irritiert, ob das Auf- und Absteigen direkt Teil der Performance ist oder nicht. So bleiben am Ende viele Fragezeichen, die Arbeit wirkt verkrampft und in sich nicht schlüssig.

So überzeugt das Projekt 14 Rooms der beiden Kuratoren nur auf den ersten Blick, bei näherem Hinsehen fallen diverse Unstimmigkeiten auf. Denn so hochkarätig die Auswahl der Künstler auch scheinen mag, wirken vor allem die Wiederaufführungen der älteren Arbeiten als habe man krampfhaft versucht sie in das Korsett des starren Ausstellungskonzeptes zu pressen. Hans Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach bauen ihr Konzept für 14 Rooms auf dem Begriff der Living Scultpure, einer Hybridform zwischen dem ephemeren Charakter der Performance und zeitloser Objekthaftigkeit auf. Kritischer formuliert handelt es sich hierbei um einen kuratorischen Trick. Das, in Bezug auf Konsumaspekte, „sich Entziehende“, Ungreifbare der Performance welches sich z. B. in einer zeitlichen Ausdehnung oder einer bestimmten die Performance ausführenden Person formuliert, wird eliminiert und 14 Rooms zum tagelangen Spektakel mit ähnlichem Eventcharakter, wie die Art Basel selbst. Gerade deshalb wirkt es fast zynisch, wenn die beiden Kuratoren in Interviews immer wieder den antikommerziellen Aspekt des Projektes herausstellen. Im Kontext der Art Basel, welche schlicht und einfach eine Verkaufsmesse ist (aber auch nicht vorgibt etwas anderes zu sein), ist 14 Rooms Teil der Institutionalisierung der Kritik an einem überbordenen, isolierten Kunstmarkt und seiner Protagonisten, welche salonfähig wird.

Marina Abramović *1946 — Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla *1974 & 1971 — Ed Atkins *1982 — Dominique Gonzalez-Foerster *1965 — Damien Hirst *1965 — Joan Jonas *1936 — Laura Lima *1971 — Bruce Nauman *1941 — Otobong Nkanga *1974 — Roman Ondák *1966 — Yoko Ono *1933 — Tino Sehgal *1976 — Santiago Sierra *1966 — Xu Zhen *1977 — Jordan WOlfson *1980 — John Baldessari *1931 — 14 RoomsArt Basel  14. Juni – 22. Juni 2014

Blue Times — Kunsthalle Wien

Liest man den Begleittext zur Ausstellung Blue Times stößt man auf folgenden Absatz: „Die Gruppenausstellung […] versammelt über dreißig internationale künstlerische Positionen und stellt sie in einem offenen Raum gegenüber, um eine assoziative Sozialgeschichte der Farbe zu entwerfen, die ihre psychologische, metaphorische, und assoziative Kraft thematisiert, aber auch ihre Instrumentalisierung zu ideologischen, politischen oder ökonomischen Zwecken.“

So verwässert der Ausstellungstext schon von vorn herein die Intention des Ausstellungstitels, der vordergründig eher für den melancholischen Aspekt der Farbe blau steht. Daher stellt sich also die Frage, ob sich die beiden Kuratoren Amira Gad und Nicolas Schafhausen in ihrem Konzept zu weit von der eigentlichen, finalen Ausstellung entfernen, oder ob sie den falschen Titel wählten.

Nach dem Besuch der Ausstellung jedoch bekommt man eher den Eindruck, als ob das Problem der Ausstellung im Umgang mit der Thematik Blau liegt: Natürlich ist die Farbe Blau „omnipräsent“, um so schwieriger ist es, aus dieser Farbe heraus eine Ausstellung zu entwickeln. Denn durch die „vielschichtigen Konnotationen“, wie es in der Beschreibung heißt, und das „Nebeneinander der Werke bildender Kunst und ausgewählter anderer Objekte“ unter Thematisierung der „Wahrnehmung und Verwendung des […] populären wie facettenreichen Farbtons von der Vergangenheit bis in die Zukunft hinein“ übernehmen sich die beiden Kuratoren. Sie wollen alles abdecken, verlieren dabei aber die nötige stringente Konsistenz.

Ein weiteres Problem der Ausstellung besteht darin, dass sich die Auswahl der ausgestellten Arbeiten meist nur optisch, nicht aber inhaltlich mit der Farbe Blau als solches beschäftigen. Oder anders gesagt: Viele Arbeiten sind nur zufällig blau, sie haben nichts mit dem Inhalt der Arbeit zu tun, das Wesen der Arbeiten wird nicht durch deren Farbigkeit bestimmt. So etwa bei den Arbeiten von Pamela Rosenkranz oder Jonathan Monk um nur zwei Beispiele zu nennen.

Durch eben diese eher oberflächliche Auswahl werden viele Arbeiten auf ihre reine Farbigkeit reduziert und verlieren im Kontext der Ausstellung ihre eigentliche Intention.

Und so wirkt Anordnung der Arbeiten wie ein loses Sammelsurium an blauer Kunst, die nichts miteinander teilen außer ihrer Couleur. Dabei muss man nicht die einzelnen Positionen innerhalb der Ausstellung kritisieren, an diesen gibt es nichts auszusetzen. Es liegt also nicht an der Qualität der ausgestellten Arbeiten, sondern an deren Arrangement. Was am Ende bleibt ist das undefinierte, Thema, dass diese Ausstellung bedauerlicherweise so wahllos und zusammenhangslos erscheinen lässt.
Blue Times — Kunsthalle Wien — 01.10.2014 – 11.01.2015

Ed Atkins — Ed Atkins — Kunsthalle Zürich

Die Kunsthalle Zürich zeigt einen Querschnitt der neueren Arbeiten von Ed Atkins.

Ed Atkins eröffnet die Ausstellung mit einer literarischen Einführung. Vor dem eigentlichen Beginn der Ausstellung hat der Künstler einen Eingangstext an die Wand tapeziert. Auf jeweils drei Seiten, in Deutsch und in Englisch, wird der Besucher in die Thematik sowie die Methodik von Atkins Arbeiten eingeführt. Die Seiten besitzen eine fortlaufende Pagina, als ob sie aus einem Buch ausgerissen wurden.

Im ersten Raum der Ausstellung trifft man auf eine Serie von 15 an die Wand gelehnte Tafeln. Es handelt sich dabei um ca. zwei Meter hohe, weiß lackierte Holztafeln. Darauf sind Papierränder ausgeschnittener Bilder zu sehen, welche mit Abbildungen eines computergenerierten Whiskey-Glases auf schwarzem Hintergrund, sowie pseudo-realistisch gerenderten Abbildungen einer männlichen Büste und einer tätowierten Hand kollagiert wurden. Die Abbildungen sind dabei in unterschiedlichen Variationen zu sehen. Atkins hat auf diese Tafeln überdimensionierte Staubkörner und Fussel gezeichnet, die man aus alten Filmaufnahmen kennt. Die Installation bleibt die einzig, rein materielle Arbeit der gesamten Ausstellung. So wirkt die Installation etwas verloren und man stellt sich Fragen zu ihrem Stellenwert.

Auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes befinden sich drei Monitore auf denen jeweils ca. 40 min. lange Videoarbeiten gezeigt werden. Die Soundspur der Arbeiten kann man über einen Kopfhörer hören. Dem Besucher ist es kaum möglich alle drei Arbeiten anzuschauen, da jeweils nur ein Kopfhörer pro Monitor zur Verfügung steht. Man müsste mehrere Stunden investieren um alle Arbeiten der Ausstellung in voller Länge zu sehen.

Us dead talk love ist eine der bekanntesten Arbeiten von Ed Atkins. Sie besteht aus einer ca. 40-minütigen Zwei-Kanal-Videoprojektion mit Tonspur. Ihr überwiegender Anteil ist computergeneriert. Die Arbeit hat cineastischen Charakter. Sie beginnt mit dem Liebeslied Johanna aus dem Musical Sweeney Todd aus dem Jahr 1979, gesungen von einem hohlen, kahlgeschorenen, digitalen Kopf. Daraufhin entwickelt sich eine Art Dialog zwischen zwei Avataren, jeder davon auf einer Leinwand. Dabei entsteht keine direkt narrative Handlung. Es sind eher Satzfragmente, fast verlorene Erinnerungen und Wünsche, die sich alle mit dem Thema Liebe beschäftigen.

Hier artikuliert sich das reflexive Moment in den Arbeiten Atkins’: Die Immaterialität des Mediums Video, im Kontext der Umschreibung ungreifbarer Emotionen erreicht ungeahnt reale Erfahrungsmomente für den Betrachter.

Im oberen Stockwerk präsentiert Atkins eine extra für die Kunsthalle Zürich konzipierte Mehrkanal-Videoinstallation. Auch diese Arbeit folgt Atkins’ gewohnter Ästhetik und Dramaturgie. Die Arbeit mit dem Namen Ribbons besteht aus drei räumlich abgegrenzten Videoprojektionen. Dabei ist es unmöglich alle Videos gleichzeitig zu sehen. Vielmehr zappt man durch die einzelnen Projektionen, indem man immer nur Bruchstücke von ihnen sieht. Atkins verlässt den Weg der linearen Erzählung und überschwemmt den Besucher mit so viel Videomaterial, dass es am Ende kaum mehr möglich; ja mehr noch, gar nicht entscheidend ist wirklich alles gesehen zu haben.

Atkins nimmt sich selbst mithilfe mehrerer Kameras auf und kann so eigene, vorher eingespielte Gesichtsausdrücke auf seine digitalen Avatare übertragen. Das gesamte Werk des Künstlers beschäftigt sich mit dem schmalen Grat zwischen Realismus und Fiktion. Stets versucht er Grenzen zu verwischen, z.B. indem er etwa scheinbar analoge Staubfusel durchs Bild flitzen lässt und damit die Ästhetik alter Filmaufnahmen zitiert. Oder wenn Atkins teilweise reale Aufnahmen unter die digitalen Szenen mischt. Zusätzlich sind die Soundeffekte, Klänge und Töne alle analog aufgenommen, man hört also wirklich den Künstler sprechen, lediglich der computergenerierte Kopf dient als Projektionsfläche. Die ständig wechselnde Stimmung der Videos wird verstärkt durch eine überzeichnete Mimik der computergenerierten Avatare. Sie leben von der Ästhetik des Uncanny-Valley, also jenem Phänomen, dass Menschen ein künstlich erzeugtes Gesicht unheimlich vorkommen lässt, wenn es zu realistisch erscheint.

Es ist verblüffend wie tragisch und deplatziert die computergenerierten Büsten und Körper in den, mit großer Sicherheit komponierten Videowelten wirken. Ebenso sonderbar erscheint die Nacktheit der „Avatare“. Äußerlich entindivudualisiert, sich in einem inszenierten Raum befindend, scheinen ihnen gewisse Züge einer Persönlichkeit mitgegeben zu sein. Gleichzeitig kann kein Aspekt dieser Pseudopersönlichkeit Erfüllung finden. Die „Protagonisten“ in Atkins Arbeiten wirken wie seltsam unbeteiligte Wirte bestimmter Emotionen ohne Aussicht auf Erlösung. Genau darin entwickeln die Arbeiten des Künstlers eine emotionale Tiefe.

Ed Atkins kann mit seiner Einzelausstellung in der Kunsthalle Zürich überzeugen. Dabei ist ihm vor allem zu Gute zu halten, dass er dem Thema Digitalisierung und dem Medium computergeneriertes Video mehr abgewinnt als reinen Aktualitätsanspruch. Durch Methodiken wie Collage und Samplen entsteht eine sehr zeitgenössische Form der formalen Komposition, die sich sowohl auf bildnerische Elemente wie auch auf eine zeitliche Abfolge bezieht.

Ed Atkins — Ed Atkins — Kunsthalle Zürich — 15.02.2014 – 11.05.2014