Christoph Keller — Small Survey on Nothingness — Schering Stiftung

Die Schering Stiftung Berlin zeigt die Ausstellung Small Survey on Nothingness von Christoph Keller.

Der etwa 45 m² große Ausstellungsraum ist abgedunkelt. Licht spenden eine Videoprojektion, ein Flachbildschirm und ein Tisch, dessen Glasplatte von unten erleuchtet ist. Auf der Tischfläche steht ein mit einem Glaspfropfen verschlossenes Glasgefäß. Es enthält eine transparente Flüssigkeit. Daneben liegt eine historische Atemmaske zur Betäubung von Patienten. In der Videoprojektion, welche seitlich auf einer Leinwand gezeigt wird, ist Christoph Keller selbst zu sehen. Er steht in einem runden Backsteinraum in dessen Mitte sich ein historisch anmutender Versuchsaufbau befindet. Er tränkt ein Baumwolltuch mit der Flüssigkeit aus dem Glasgefäß. Das getränkte Baumwolltuch legt er in die metallische Atemmaske, welche Mund und Nase bedeckt. Der Künstler drückt sich die Maske auf sein Gesicht und atmet tief ein. Nach kurzer Zeit ist zu erahnen, dass eine rauschähnliche Wirkung einsetzt. Dem Informationsblatt ist zu entnehmen, dass es sich bei der Flüssigkeit um Diethylether handelt, einem flüchtigen Stoff der noch bis ins 20. Jahrhundert als Narkotikum verwendet wurde.

Ein zweites Video wird auf einem Flachbildschirm auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes gezeigt. Es besteht aus 1-2 Minuten langen Interviewteilen. Befragt werden Wissenschaftler und Experten verschiedener Disziplinen. Die Interviewthemen reichen von Quantenphysik, dem Higgs Teilchen, dem Stellenwert der Zwischenräume in Zeichensystemen bis hin zu okkulten Theorien des 19. Jahrhunderts. Die Interviewteile, die sich zwischen wissenschaftlich fundierter Aussage und metaphorischer Anekdote bewegen, sind scheinbar wahllos aneinandergereiht. Die Fragen des Interviewers sind herausgeschnitten, erst nach und nach erkennt man einen roten Faden. Alle Interviewfragmente beziehen sich auf das Nichts, den Zwischenraum, die Leere in Verbindung mit dem historischen Begriff des Äthers, einer mittlerweile wissenschaftlich widerlegten „Substanz“ welche hypothetisch als Trägermaterial des Lichts fungieren sollte. Der Betrachter erfährt, dass der Backsteinraum in welchem der Etherrausch Christoph Kellers aufgezeichnet wurde ein Raum des Astrophysikalischen Observatoriums Potsdam ist. Der Versuchsaufbau in der Mitte des Raumes war Teil eines Experiments welches 1881 von Albert A. Michelson durchgeführt wurde und letztendlich die Inexistenz des Lichtäthers bewies. Vor dem Verlassen der Ausstellung ist der Betrachter aufgerufen selbst an der Etherflasche zu schnüffeln. „Auf eigene Gefahr“, wie die Ausstellungsaufsicht hinzufügt.

Christoph Keller versucht eine abstrakte Verbindung zwischen Wissenschaft im Kontext eines historischen Ablaufs und der, im weitesten Sinne okkulten Vorstellung einer Erfahrung des „Nichts“ durch einen etherinduzierten Rauschzustand herzustellen. Schnell stellt sich die Frage was genau durch diese Begegnung gezeigt werden soll. Lässt sich diese Konfrontation nicht auch als Ausspielen eines wissenschaftlichen Fortschrittsgedankens gegenüber einer Sehnsucht des Menschen nach dem Übersinnlichen, nach Esoterik und Rausch interpretieren? Trifft dies zu, so erscheint die Inszenierung des Künstlers als Vermittler zwischen diesen beiden Welten zu theatralisch.

Man stellt sich die Frage nach der Intension des Künstlers und der Tragfähigkeit der etymologischen Verbindung des ambivalenten Begriffs „ÄEther“. Ist es das Ziel ein Gefühl der theoretischen Überfrachtung des Individuums in einer von wissenschaftlichem Fortschritt geprägten Zeit mit einem etherinduzierten Rauschzustand zu verstärken, so verkommt die Verwirrung des Zuschauers zum Selbstzweck. Die Sehnsucht des modernen Menschen nach dem Rauschzustand, dem Übersinnlichen und dem „Nichts“ im Kontext eines linear-wissenschaftlichen Fortschritts zu illustrieren und den Rauschzustand am eigenen Leib (Künstler und Besucher) zu erfahren, wirkt geradezu romantisch.

Daneben vermisst man eine klarere formale Konzeption des Ausstellungsraumes und eine dadurch gegebene, direktere Konfrontation der beiden „ÄEtherbegriffe“.

Survey on Nothingness bleibt insgesamt eine vage Stoffsammlung zum Begriff „ÄEther“ und dem Nichts, den Leerstellen an sich. Zu diesem interessanten Thema, wünscht man sich gerade durch die ästhetische Anmutung (Wissenschaft, Versuchsaufbau etc.) ein feineres Taktieren und eine präzisere Aufstellung direkt formulierter Zusammenhänge. Ist dies nicht der Fall entsteht ein undefinierter Gedankenraum, welcher sich gefährlich in Richtung Esoterik verschiebt

 

Christoph Keller — Small Survey on Nothingness — Schering Stiftung — 07.07.2014 – 04.10.2014

Stefan Panhans — Schnee schnell Schnee Du bleiches Reh — Villa Merkel

Die Villa Merkel in Esslingen zeigt Arbeiten des Berliner Künstlers Stefan Panhans: eine Photoserie, vier Videoarbeiten sowie ein installatives Filmset. Panhans thematisiert in seinen Arbeiten die Identität des modernen Menschen. Alles schwankt und mäandert zwischen Konsumwelt, Selbstdarstellung, Selbstoptimierung und Selbstaufgabe. Wie stellen wir uns selbst dar? Wie beeinflussen die Medien unseren Alltag, unser Miteinander? Ganz im Stil der Internetästhetik mixt und remixt er alles scheinbar wahllos zusammen. Man erkennt kaum eine Struktur, zumindest nicht auf den ersten Blick, die Subtilität und Strenge der Ausarbeitung (vor allem in den Videoarbeiten) wird einem erst auf den zweiten Blick bewusst, z.B. in den fein austarierten Dialogen.

Man betritt den ersten Videoraum links neben der Eingangstür, der Raum ist abgedunkelt und mehrere Reihen Kinosessel stehen vor einer Videoleinwand. Who’s afraid of 40 Zimmermädchen eine One-Take Videoarbeit von 2007, Dauer: 35 min. Sie ist eine der stärksten Arbeiten der Ausstellung. Die zwei Protagonisten, ein vermeintliches Pärchen, sitzen bei Nacht an einem Lagerfeuer. Es entsteht ein scheinbarer Dialog. Nur scheinbar deshalb, weil das, was wirklich passiert, eher eine kafkaeske Dialoghülle ist. Die Thematik springt hin und her, inhaltlich ignorieren sich die beiden Protagonisten. Wurde eben noch die Litanei eines Werbeprospekts für eine Heil- und Entspannungskur heruntergebetet, werden im nächsten Moment Popgrößen zitiert – der jeweilige Name scheint den Protagonisten allerdings entfallen zu sein. Der Mann empfängt telepatische Nachrichten in E-mail Formulierung. Die Frau trägt ein laszives Polizeikostüm. Dazu immer wieder Unterbrechungen des Gesprächs und das Absuchen der Umgebung mit zwei Mag-lite Taschenlampen, als ob man noch auf etwas warten würde, als ob man Angst hätte vor der Umgebung, Angst vor der Situation. Es entsteht eine seltsame Stimmung, die sich, zwischen Faszination, Entlarvung und Ekel schwankend, immer weiter aufbaut. Nach 35 Minuten bleibt nicht viel übrig von der modernen Identität/Selbstdarstellung.

Im Lichthof der Villa Merkel ist die Photoserie Items for possible Video Sets gehängt. Die Photos haben eine etwas morbide Ästhetik, wie die Überreste eines Filmdrehs einer der unzähligen New-Folk-Bands, die man in den digitalen Medien Tag für Tag vorgesetzt bekommt; die Reste eines modernen Freiheitsgefühl, das sich längst in einer sich selbst reproduzierenden Methodik aufgelöst hat. Panhans spielt mit dieser Ästhetik, er greift das Willkürliche auf. Die Serie an sich würde sich möglicherweise völlig in der Masse der Internetästheten verlieren, wären da nicht seine Videoarbeiten, die sein ganzes Werk in einem anderen Licht erscheinen lassen. Panhans gelingt es durch seine Videoarbeiten, den sonst fehlenden Inhalt zu generieren.

Die zweite Videoarbeit trägt den Titel Sieben bis Zehn Millionen. Auch hier handelt es sich um ein ungeschnittenes Video. Auf den ersten Blick sieht man eine Person in Porträtansicht. Sie ist bekleidet mit einem Parka, die Kapuze mit Fellapplikation ist aufgesetzt. Darunter trägt sie/er eine bunte Skatercap. Die Person scheint vor einer Leinwand zu stehen, im Hintergrund fallen einzelne digitale Schneeflocken. Sie hält einen Monolog über die Probleme eines Konsumenten und beleuchtet dabei mit scheinbarem Know-How, wie der Konsument von den Firmen gesteuert wird. Er oder sie spricht den Zuschauer dabei direkt an. Gerade zu drängend sprudeln die Wörter dabei nur so heraus. Durch das „Du“, welches scheinbar als Belehrung eines imaginären Zuhörers verwendet, wird der Eindruck der Dringlichkeit verstärkt. Der Protagonist entlarvt im Monolog die Tricks der Werbeindustrie und fühlt sich von eben diesen nicht beeinflusst. Am Ende des Monologs kauft er sehr überzeugt ein Produkt, das scheinbar ihn aussuchte und perfekt zu ihm passt. Die Werbeindustrie hat gesiegt.

Ähnlich wie bei Who’s afraid of 40 Zimmermädchen, wirkt auch dieses Video um so unwirklicher, desto länger man es sich anschaut. Man beginnt zu überlegen und zu deuten, handelt es sich um einen Ski-Leistungssportler? Ohne, dass sich die Person physisch im Video ändert ist man sich am Ende nicht einmal mehr sicher, ob es sich um einen Mann oder eine Frau handelt. Auf der Mediumsebene fängt man an zu überlegen, ob das Video noch die Originalgeschwindigkeit hat. Alles bleibt ungewiss, Panhans gelingt es dabei den Betrachter, durch die Dynamik der Videos, in einen Bann zu ziehen. Ein Thema, dass sich konsequent durch die Ausstellung zieht.

Bei der Installation Hollow Snow White II aus dem Jahr 2013 handelt es sich um eine raumfüllende Installation. Sie bestehend aus einer weißen Hohlkehle, einem Superbike, einer Hundeleine, einem Wintertarnanzug, einem Batik-shirt, einer Wollmütze, einem Helm, einem Multifunktionsgürtel, Paintball MG, diversen Strumpfhosen, Bambus, Noppenfolie, Klangkugeln und Bonbons. Was haben diese Dinge mit einander zu tun? Nichts! Aber darum geht es auch nicht. Wie immer in den Arbeiten des Künstlers geht es nicht um das Einzelne, es geht ums Gesamte. Das Ganze soll ein mögliches Filmset darstellen. Wie die einzelnen Dinge miteinander zusammenhängen ist dem Besucher überlassen. Eine eindeutige Geschichte will Panhans damit jedoch auf keinen Fall erzählen, wirkt dabei aber betörend narrativ.

Andreas Baur, der Leiter der Villa Merkel schafft es mit der Ausstellung Stefan Panhans Schnee schnell Schnee Du bleiches Reh erneut an gute Ausstellungen wie Goldrausch – Gegenwartskunst aus, mit oder über Gold; Crossing Media – Der Kunst die Bühne oder Manfred Kuttner – Werkschau anzuschließen.

Die Arbeiten von Stefan Panhans sind sicherlich eine spannende zeitgenössische Position. Es bleibt abzuwarten, wie sich seine Arbeiten verändern, wenn der New-Media Hype seinen universellen Aktualitätsanspruch verliert.

Stefan Panhans *1967 — Schnee schnell Schnee Du bleiches Reh — Villa Merkel Esslingen 15. Dezember 2013 – 16. Februar 2014

14 Rooms — Art Basel

Mit den Eindrücken der Galerieausstellungen der Art Basel im Gedächtnis wirkt das von Hans Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach entwickelte Performanceprojekt 14 Rooms auf den ersten Blick wie ein Refugium unkorrumpierbarer künstlerischer Arbeit, frei von Spekulation und Statusgehabe. Wie der Name schon sagt, handelt es sich bei dem Projekt um 14 Räume, in denen von einem oder mehreren Darstellern ausgeführte Performances der 14 ausgewählten Künstlern gezeigt werden. Dabei zeigt allein die Wahl der Künstler die großen Ambitionen des Projekts: Marina Abramovic, Allora & Calzadilla, Ed Atkins, Dominique Gonzalez-Foerster, Damien Hirst, Joan Jonas, Laura Lima, Bruce Nauman, Otobong Nkanga, Roman Ondák, Yoko Ono, Tino Sehgal, Santiago Sierra und Xu Zhen bilden den Kern der Ausstellung. John Baldessari und Jordan Wolfson ergänzen die Ausstellung durch ein Archiv und einen Epilog.

Die reduzierte von Herzog & de Meuron entworfene Architektur unterstreicht die oberflächlich formale Klarheit des Konzeptes. Eine langgezogene Halle, zwei gegenüberliegende Seiten sind verspiegelt und erzeugen so die Illusion eines unendlichen Ganges. An den anderen beiden Seiten befinden sich jeweils sieben ebenfalls verspiegelte Türen. Jede davon führt in einen der Ausstellungsräume. Dabei gibt es keine festgelegte Reihenfolge der vierzehn Räume, alle sind auf den ersten Blick ebenbürtig, auch wenn durch den einzigen Haupteingang eine ungewollte Reihenfolge der Räume entsteht.Eine Grundregel des Konzeptes ist die Abwesenheit der teilnehmenden Künstler, welche selbst keine Performance aufführen, sondern Handlungsanweisungen entwickelt haben, welche dann in Zusammenarbeit mit Darstellern des Theater Basel für die gesamte Dauer der Ausstellung ausgeführt werden.

Ein einziger Darsteller sitzt an einem Tisch in der Mitte des Raumes. Er hält einen Gegenstand in der Hand und versucht das Publikum zu einem Tauschhandel zu animieren. Es entsteht eine scheinbar endlose Kette an Tauschgeschäften. Der Performer achtet dabei darauf, den Wert (materieller oder ideeller Wert) des Tauschgegenstandes zu erhöhen und geht nicht jeden beliebigen Tausch ein.

Roman Ondags Swap Performance thematisiert zum einen die Interaktion von Individuen in einem fest vorgegebenen Handlungsrahmen und ist damit selbstreflexiv in Bezug auf das ganze Konzept der 14 Rooms. Zum anderen stellt sich die Frage inwiefern die Gegenstände, welche durch Eintritt in die Tauschkette Requisiten der performativen Arbeit werden, durch eben dieses Durchlaufen verschiedener Klassifikationen eine Transformation erfahren und somit einen anderen Status erlangen. Leider bleibt unklar mit welchem Gegenstand begonnen wurde und was mit dem letzten Gegenstand passiert.

Auch Tino Sehgals Arbeit This is Competition beleuchtet das Thema des Kunsthandels. Zwei Galeristen, deren Galerien auf der Art Basel vertreten sind, sprechen über eben diese Performance und die Arbeitsweise Sehgals generell. Die beiden Darsteller müssen sich dabei nach jedem Wort abwechseln. Dadurch, dass jeder Galerist nur ein Wort sprechen darf und danach auf die Vervollständigung seiner Aussage durch die Wahl des Wortes seines Gegenübers hoffen muss, entsteht eine sonderbare Art der Kommunikation zwischen Dialog und Aussage. Gleichzeitig entsteht ein Konkurrenzkampf auf mehreren Ebenen: Einerseits sind die Performer durch ihre Profession per se Konkurrenten, andererseits will jeder die Oberhand im Prozess der Formulierung behalten. Das Resultat ist eine für den Besucher sehr aufschlussreiche Performance.

Eine weitere Arbeit, die die Vorgaben des Konzepts der 14 Rooms intelligent für sich vereinnahmt, ist Revolving Door des Künstlerduos Allora und Calzadilla. Zehn Darsteller stehen in einem kreisrunden Raum. Sie halten sich fest an den Händen und bilden eine Kreisdiagonale von Wand zu Wand. Die Menschenkette setzt sich in Bewegung und die Besucher des Raums werden wie von einer Drehtür durch den Raum manövriert. Wer sich zu langsam bewegt, wird überrannt oder an die Wand des Raumes gedrängt. Kann man sich als Besucher noch darauf einstellen, dass eine Raumdiagonale in eine bestimmte Richtung rotiert, so ist man ab dem Punkt, an dem sich die Diagonale teilt und nun zwei Menschenketten von jeweils fünf Darstellern, zwei Uhrzeigern gleich, und scheinbar unabhängig voneinander ihre Richtung einschlagen, völlig hilflos. Die Menschenketten wecken dabei ambivalente Assoziationen zwischen Protestmarsch und militärischem Zeremoniell. Letztere Assoziation wird dadurch verstärkt, dass die Darsteller keinerlei Blickkontakt mit den Besuchern eingehen. So entsteht das Gefühl einer im Gegensatz zur physischen Präsenz der Darsteller emotionslosen Maschinerie deren eigenen undurchschaubaren Regeln man ausgesetzt zu sein scheint.

Entmenschlichung und das Ausspielen menschlicher gegendigitaler Repräsentation eines Individuums ist auch Thema der Arbeit No-One Is More „Work“ Than Me von Ed Atkins. Auf einem Flachbildschirm läuft ein 6-stündiges Video, das den für Atkins Arbeit typischen animierten 3D-Kopf vor blauem Hintergrund zeigt. Atkins lebensgroßer Avatar versucht den Besucher von seinem leibhaftigen Menschsein zu überzeugen. Immer wieder wird der Besucher dabei direkt angesprochen.

Auf dem Boden neben dem Bildschirm sitzt ein Performer. Sein Gesicht ist vollständig mit einem schwarzen Tuch verhüllt. Auch er versucht in ähnlichem Wortlaut wie Atkins Avatar mit mal lauten mal fast verzagenden „look at me“ Ausrufen die Aufmerksamkeit der Betrachter für sich zu gewinnen. So banal die Gegenüberstellung auch sein mag, es entsteht ein wirres Ringen um Beachtung. Der Betrachter ist hin und hergerissen, wem er seine Aufmerksamkeit schenken soll. Gerade im Kontext der kürzlich starken medialen Präsenz des Turing Tests und ähnlicher Themen entwickelt die Arbeit eine Tiefe und stellt über die Gegenüberstellung hinaus die Frage nach der Verhältnismäßigkeit ähnlicher Vergleiche.

Ebenfalls als Dialog aufgebaut ist Damien Hirsts Performance Twins. Zwei Zwillinge werden in einer unwirklichen Alltagssituation präsentiert. Sie sitzen lesend auf Stühlen vor einer Wand. Hinter den Darstellern wurde jeweils ein kleines Spotpainting gemalt. Außer ein paar synchronen Handlungen wie dem gemeinsamen Umblättern einer Buchseite passiert wenig. Die Schauspieler ignorieren das Publikum. Die Arbeit baut kaum Spannung auf und vor allem die intendierte Funktion des Spotpaintings im Hintergrund gibt Rätsel auf. Die Starrheit des performativen Akts überzeugt hier ebenso wenig wie bei der Arbeit In Just a Blink Of An Eye von Xu Zhen. In der Mitte seines White Cube befindet sich ein Darsteller, welcher in einer Position des „nach hinten Umfallens“ verharrt. Dabei scheint er in dem Moment kurz bevor er auf dem Boden aufschlägt, festgefroren zu sein. Physikalisch ist diese Position unmöglich zu halten und nach kurzer Zeit erahnt man die Metallstütze unter der weiten Kleidung des Performers. Der Reiz der für den Betrachter schnell zu entlarvenden Illusion hält nicht lange an und so hinterlässt leider auch diese Arbeit nur den Nachgeschmack eines schlecht ausgeführten Zaubertricks. Auch im Kontext von illegaler Einwanderung und einem generellen sozioökonomischen Hintergrund, beides Grundthemen der Arbeit von Xu Zhen erscheint in just a blink of an eye höchstens didaktisch.

Im Gegensatz dazu präsentiert sich Laura Limas Performance Man=Flesh/Woman=Flesh – Flat. In dem nur 45 Zentimeter hohen Raum liegt in einer Ecke eine körperlich behinderte Person. Dadurch, dass jeweils nur eine Person durch eine kleine Öffnung in den Raum hineinkrabbeln kann, entsteht eine sehr intime Situation. Laura Lima schafft es durch die Simplizität der Arbeit eine starke Präsenz des Raumes und des Darstellers zu erzeugen.

Im Spannungsfeld zwischen Individuum und Raum bewegt sich auch die Arbeit Wall Floor Positions von Bruce Nauman aus dem Jahr 1968. Ein Darsteller führt nach einer Videovorlage des Künstlers 28 aufeinanderfolgende Positionen aus. Er bewegt sich dabei permanent an der Raumkante zwischen Wand und Boden. Folgt man der Performance für eine Weile fühlt man sich einer fast hypnotischen Wirkung ausgesetzt. Der stetige Wechsel der Positionen, welcher ungefähr alle 15-20 Sekunden vollzogen wird, verleiht dem Ablauf etwas mantraartiges. Dabei ist die Arbeit formal extrem konsequent. Die stetig wechselnden Positionen des Darstellers gleichen einem Abtasten des Raumes, einer Vermessung. Durch den Umgang mit der „Wand-Boden-Beziehung“ verlieren Perspektive und Schwerkraft an Bedeutung. Zum Beispiel wenn der Performer plötzlich alle Gliedmaßen an die Wand wirft und daran zu kleben scheint wird der Betrachter, genau durch seine eigene Passivität, gezwungen sich mit dem Raum, seiner Ausdehnung und der Bedeutung der Kante/dem Zwischenstadium/der Grenze auseinanderzusetzen. Gerade darin liegt ein großer Reiz der Arbeit, so schafft der Performer eine Beziehung zum Betrachter durch eine Identifikation des Raumes und der Individuen, welche in ihm Position beziehen.

Allerdings überzeugen längst nicht alle Arbeiten so wie Tino Sehgals Competition oder Allora & Calzadillas Revolving Door. Santiago Serras Arbeit zeigt einen in einer Ecke des Raumes stehenden Veteranen in Uniform. Sein Gesicht ist zur Wand gerichtet. Die Nationalitäten der Darsteller sind unterschiedlich. Einziges Auswahlkriterium war, dass die Performer aktiv an einem Kriegseinsatz teilgenommen haben. Es ist sofort klar worauf die Arbeit zielt, so heißt es auf der Internetseite des Bundes Deutscher Veteranen in der „Stellenausschreibung“ wörtlich: „[…] Die Performer sollen dabei die Rolle von Kriegsveteranen verkörpern, die von der Gesellschaft nicht wahrgenommen oder an den Rand gedrängt werden“. Bei so viel didaktischem Anspruch gehen andere Aspekte wie z. B. die formalen Aspekte verloren. Was übrig bleibt ist weniger eine Auseinandersetzung mit dem Schicksal internationaler Kriegsveteranen, als eine Auseinandersetzung mit der sich wiederholenden Methodik von Santiago Sierra. Eine durch einen fast leeren Raum ohne jegliche Handlung durch eine formal minimalistische Inszenierung intensionierte Spannung zwischen Besucher und Performer im Kontext einer White Cube Umgebung tritt, überlagert von der Übermacht der Thematik, nicht ein. Selbst im Vergleich mit älteren Arbeiten Sierras, welche immer mit Konfrontation des Betrachters mit ungemütlichen sozialen/politischen Themen arbeiten, bleibt Veterans of the Wars of Eritrea, Kosovo and Togo Facing the Corner schwach.

Auch die Wiederaufführung der Arbeit Luminosity von Marina Abramovic kann nicht überzeugen. Eine nackte Darstellerin sitzt in ca. 2 Metern Höhe auf einem, an der Wand montierten Fahrradsessel. Sie hat Arme und Beine von sich gestreckt. Ein Diaprojektor beleuchtet ein Rechteck der Wand in dessen Zentrum sich die Darstellerin befindet, der Rest des Raumes ist abgedunkelt. Dass die ganze Anordnung eine Kreuzigungsszenerie zitiert, wird sofort klar. Was nicht klar wird ist, was da eigentlich mit einer christlich religiösen Symbolik umhüllt wird. Die Originalperformance Luminosity von 1997 wurde von Abramovic selbst ausgeführt. Im Kontext des Werkkomplexes der Marina Abramovic mag ihre eigene metaphorische Kreuzigung vielleicht noch Sinn ergeben, aber jeweils eine halbe Stunde lang attraktive Darstellerinnen in dieser verkrampften und symbolisch derart aufgeladenen Position verharren zu lassen wirft einige Fragen zur Intension der Arbeit auf. Durch die Reinszenierung der Arbeit durch andere Personen wird aus der Arbeit plötzlich eine ganz andere. Und so zweifelt man an der Konsistenz des Abramovicschen Werkkomplexes, wirkt diese Performance doch so, als ob man sie in das Ausstellungskonzept gezwängt hat, ohne Rücksicht auf die Arbeit selbst zu nehmen. Ebenfalls schlecht gelöst ist der Wechsel der PerformerInnen. In einer scheinbar Schritt für Schritt festgelegten Abfolge wird eine Leiter an die Wand geschoben, ein Bademantel bereitgelegt und die zweite Darstellerin macht sich für ihren Aufstieg bereit. Durch den fast rituellen Handlungsablauf ist man irritiert, ob das Auf- und Absteigen direkt Teil der Performance ist oder nicht. So bleiben am Ende viele Fragezeichen, die Arbeit wirkt verkrampft und in sich nicht schlüssig.

So überzeugt das Projekt 14 Rooms der beiden Kuratoren nur auf den ersten Blick, bei näherem Hinsehen fallen diverse Unstimmigkeiten auf. Denn so hochkarätig die Auswahl der Künstler auch scheinen mag, wirken vor allem die Wiederaufführungen der älteren Arbeiten als habe man krampfhaft versucht sie in das Korsett des starren Ausstellungskonzeptes zu pressen. Hans Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach bauen ihr Konzept für 14 Rooms auf dem Begriff der Living Scultpure, einer Hybridform zwischen dem ephemeren Charakter der Performance und zeitloser Objekthaftigkeit auf. Kritischer formuliert handelt es sich hierbei um einen kuratorischen Trick. Das, in Bezug auf Konsumaspekte, „sich Entziehende“, Ungreifbare der Performance welches sich z. B. in einer zeitlichen Ausdehnung oder einer bestimmten die Performance ausführenden Person formuliert, wird eliminiert und 14 Rooms zum tagelangen Spektakel mit ähnlichem Eventcharakter, wie die Art Basel selbst. Gerade deshalb wirkt es fast zynisch, wenn die beiden Kuratoren in Interviews immer wieder den antikommerziellen Aspekt des Projektes herausstellen. Im Kontext der Art Basel, welche schlicht und einfach eine Verkaufsmesse ist (aber auch nicht vorgibt etwas anderes zu sein), ist 14 Rooms Teil der Institutionalisierung der Kritik an einem überbordenen, isolierten Kunstmarkt und seiner Protagonisten, welche salonfähig wird.

Marina Abramović *1946 — Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla *1974 & 1971 — Ed Atkins *1982 — Dominique Gonzalez-Foerster *1965 — Damien Hirst *1965 — Joan Jonas *1936 — Laura Lima *1971 — Bruce Nauman *1941 — Otobong Nkanga *1974 — Roman Ondák *1966 — Yoko Ono *1933 — Tino Sehgal *1976 — Santiago Sierra *1966 — Xu Zhen *1977 — Jordan WOlfson *1980 — John Baldessari *1931 — 14 RoomsArt Basel  14. Juni – 22. Juni 2014