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Mathias Poledna — Substance — The Renaissance Society

von

Im Zentrum der Filmarbeit Substance von Mathias Poledna (6:40 min, 35mm Color Film) steht eine Luxusuhr. Sie ist fein verarbeitet, vergoldet und elegant. Der Film beginnt mit stark vergrößerten Teilaufnahmen des Luxusobjektes. Die Uhr scheint in einem schwarzen Raum zu schweben. Langsam, fast sinnlich streift der Fokus der Kamera über die beleuchteten goldenen Details.
Lense Flairs und Reflektionen der spiegelnden Oberflächen treffen auf das Objektiv.
Es entstehen Farbstreifen und golden-beige Schimmer im Bild. Die 35mm Analogfilm-Ästhetik verleiht den Bildern etwas Samtenes, Sattes. Das langsame Scharfstellen und Fokussieren auf ein bestimmtes Detail des Objekts ist Teil der Inszenierung.

Über dem gesamten Film liegt rhythmisch elektronische Musik, animierend stampfend und bedrohlich zugleich. Der Soundtrack ist verführerisch und doch scheint nichts auf einen Höhepunkt hinzuarbeiten.

Langsam verändern sich die Kameraeinstellungen, man erkennt das Zifferblatt und die Zeiger durchwandern den Bildausschnitt. Die Beschriftungen und Zahlen erscheinen nun scharf.
Das Herauszoomen geht weiter, mündet in einer finalen Szene:
Der Bildausschnitt verändert sich, macht einen Sprung von Mikro zu Makro. Die Uhr schwebt von rechts in das Bildfeld. Sie ist im Ganzen zu sehen, doch nimmt nur noch sehr wenig Bildraum ein. Das Luxusobjekt entfernt sich langsam vom Betrachter und wird immer kleiner. Die Szenerie erinnert an einen Science-Fiction Film: Ein Objekt bewegt sich mit kaum merklichem Impuls durch die unendliche Leere des Alls. Trotz der geringen Geschwindigkeit ist der Impuls unaufhaltbar, es fehlt Schwerkraft, Anziehung, ein Bezugssystems oder ein anderes Objekt, welches mit seiner Masse einen Einfluss auf die Bewegung haben könnte. Die Szenerie wirkt leer und frei von menschlicher Anwesenheit.
In der Abwesenheit menschlicher Bezugssysteme erlischt auch die Funktion der Uhr, da ihre Ordnungsfunktion keinen Rezipienten mehr besitzt.

Betrachtet man die symbolische Funktion der tickenden Uhr genauer, bemerkt man, dass sie eine Art doppelte Symbolik besitzt. Zum einen steht die Uhr als starkes Symbol für die Zeit und ihre Vergänglichkeit. Gleichzeitig symbolisiert sie, als Luxusobjekt, als Symbol des Erfolgs, aufgrund ihrer handwerklichen Perfektion und der Verarbeitung von edlen Materialien eine Vorstellung von Permanenz: ein Versprechen von ewiger Haltbarkeit, die Luxusuhren zum Investitionsobjekt und Erbstück prädestinieren.
Mit Blick auf die Finanzkrise 2007 und der damit einhergehenden fühlbar gewordenen Instabilität wirtschaftlicher Systeme oder ganzer Währungen, symbolisiert die Uhr eine nahezu nostalgische Vorstellung von immerwährendem Wohlstand und Verlässlichkeit.

Das erstaunliche an Substance ist, dass keinerlei Verlangen, kein Begehren, kein Wunsch nach Besitz vonseiten des Betrachters entsteht. Gleichermaßen besteht nicht die Gefahr einer romantischen Hingabe oder einem Verlieren in filmischer Dynamik.
Stattdessen entwickelt sich ein Zusammenspiel scheinbar klarer Gegensätze wie zum Beispiel Objektfetischismus ohne Emotion, Abdriften und Verlust ohne Schmerz, eine kalte, analytische Betrachtung von Schönheit, ein sich gegenseitiges Aufheben von Verlangen und Gleichgültigkeit, schlicht eine Art Entfremdung, welche sowohl in Bezug auf die Uhr, als auch auf die gewählten filmischen Stilmittel spürbar online casino wird. Denn, so schön das dargestellte Artefakt, die Art der Inszenierung in der Ästhetik des Analogfilms, die Erinnerungen an alte Werbefilme weckt, auch sein mag: vor allem im Kontext des Soundtracks kommt keinerlei Nostalgie auf.
Gerade die Aufnahmen zu Beginn des Videos erinnern trotz ihrer filigranen Schönheit an die Bilder einer mikroskopischen Untersuchung im Millimeterbereich. Zum einen zeugt dies von großem handwerklichem Können im Umgang mit der Analogkamera, zum anderen entwickelt sich darin eine Art Distanz zwischen Betrachter und Objekt – Distanz im Sinne von kalter Beobachtung, die versucht, subjektive Eindrücke auszuklammern. Die Inszenierung wird zur reinen Veränderung von technischen Parametern und das Fokussieren erscheint als kalter analytischer Blick.

So entwirft Mathias Poledna anhand der Inszenierung eines isolierten Objekts eine geradezu postmaterialistische Vision im Verhältnis von Konsument, Objekt und Medium. Er zeigt dabei weniger, wie sehr der Konsument sich von Produkt und dessen Produktion entfernt hat: Durch Zitate aus 3 Jahrzehnten medialer Werbung richtet Poledna den Blick auf eine Art historischen Ablauf einer Geschichte der Konnotationen des Images und zeigt darin deren Veränderlichkeit. Der Künstler kappt die Verbindung zwischen Rezipient und Schlüsselreiz, indem er die einzelnen Aspekte gegenseitig ihre Wirkung aufheben lässt und führt darin die für Marketing grundlegende Verbindung von Intension, Ursache und Wirkung sowie die gegenseitige Produktion von Konsument, Produkt und Image ad absurdum.
Die große Qualität der Arbeit liegt in der Art der Beziehung zwischen Betrachter und Werk, ihre Eleganz entwickelt sie in einer kritischen Auseinandersetzung, ohne dass diese krampfhaft herbeigeführt wird.

Mathias Poledna — Substance — The Renaissance Society — 7.12.2014- 8.2.2015

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Blue Times — Kunsthalle Wien

von

Liest man den Begleittext zur Ausstellung Blue Times stößt man auf folgenden Absatz: „Die Gruppenausstellung […] versammelt über dreißig internationale künstlerische Positionen und stellt sie in einem offenen Raum gegenüber, um eine assoziative Sozialgeschichte der Farbe zu entwerfen, die ihre psychologische, metaphorische, und assoziative Kraft thematisiert, aber auch ihre Instrumentalisierung zu ideologischen, politischen oder ökonomischen Zwecken.“

So verwässert der Ausstellungstext schon von vorn herein die Intention des Ausstellungstitels, der vordergründig eher für den melancholischen Aspekt der Farbe blau steht. Daher stellt sich also die Frage, ob sich die beiden Kuratoren Amira Gad und Nicolas Schafhausen in ihrem Konzept zu weit von der eigentlichen, finalen Ausstellung entfernen, oder ob sie den falschen Titel wählten.

Nach dem Besuch der Ausstellung jedoch bekommt man eher den Eindruck, als ob das Problem der Ausstellung im Umgang mit der Thematik Blau liegt: Natürlich ist die Farbe Blau casino online „omnipräsent“, um so schwieriger ist es, aus dieser Farbe heraus eine Ausstellung zu entwickeln. Denn durch die „vielschichtigen Konnotationen“, wie es in der Beschreibung heißt, und das „Nebeneinander der Werke bildender Kunst und ausgewählter anderer Objekte“ unter Thematisierung der „Wahrnehmung und Verwendung des […] populären wie facettenreichen Farbtons von mexican pharmacy propranolol der Vergangenheit bis in die Zukunft hinein“ übernehmen sich die beiden Kuratoren. Sie wollen alles abdecken, verlieren dabei aber die nötige stringente Konsistenz.

Ein weiteres Problem der Ausstellung besteht darin, dass sich die propecia 1 mg Auswahl der ausgestellten Arbeiten meist nur optisch, nicht aber inhaltlich mit der Farbe Blau als solches beschäftigen. Oder anders gesagt: Viele Arbeiten sind nur zufällig blau, sie haben nichts mit dem Inhalt der Arbeit zu tun, das Wesen der Arbeiten wird nicht durch deren Farbigkeit bestimmt. So etwa bei den Arbeiten von Pamela Rosenkranz oder Jonathan Monk um nur zwei Beispiele zu nennen.

Durch eben diese eher oberflächliche Auswahl werden viele Arbeiten auf ihre reine Farbigkeit reduziert und verlieren im Kontext der Ausstellung ihre eigentliche Intention.

Und so wirkt Anordnung der Arbeiten wie ein loses Sammelsurium an blauer Kunst, die nichts miteinander http://aeusasoftball.com/yv0m-how-to-get-lexapro-without-insurance/ teilen außer ihrer Couleur. Dabei muss man nicht die einzelnen Positionen innerhalb der Ausstellung kritisieren, an diesen gibt es nichts auszusetzen. Es liegt also nicht an der Qualität der ausgestellten Arbeiten, sondern an deren Arrangement. http://cornellcurrent.com/b77l-cheap-clomid-online-australia Was am Ende bleibt ist das undefinierte, Thema, dass diese Ausstellung bedauerlicherweise so wahllos und zusammenhangslos erscheinen lässt.
Blue Times — Kunsthalle Wien — 01.10.2014 – 11.01.2015

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14 Rooms — Art Basel

von

Mit den Eindrücken der Galerieausstellungen der Art Basel im Gedächtnis wirkt das von Hans Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach entwickelte Performanceprojekt 14 Rooms auf den ersten Blick wie ein Refugium unkorrumpierbarer künstlerischer Arbeit, frei von Spekulation und Statusgehabe. Wie der Name schon sagt, handelt es sich bei dem Projekt um 14 Räume, in denen von einem oder mehreren Darstellern ausgeführte Performances der 14 ausgewählten Künstlern gezeigt werden. Dabei zeigt allein die Wahl der Künstler die großen Ambitionen des Projekts: Marina Abramovic, Allora & Calzadilla, Ed Atkins, Dominique Gonzalez-Foerster, Damien Hirst, Joan Jonas, Laura Lima, Bruce Nauman, Otobong Nkanga, Roman Ondák, Yoko Ono, Tino Sehgal, Santiago Sierra und Xu Zhen bilden den Kern der Ausstellung. John Baldessari und Jordan Wolfson ergänzen die Ausstellung durch ein Archiv und einen Epilog.

Die reduzierte von Herzog & de Meuron entworfene Architektur unterstreicht die oberflächlich formale Klarheit des Konzeptes. Eine langgezogene Halle, zwei gegenüberliegende Seiten sind verspiegelt und erzeugen so die Illusion eines unendlichen Ganges. An den anderen beiden Seiten befinden sich jeweils sieben ebenfalls verspiegelte Türen. Jede davon führt in einen der Ausstellungsräume. Dabei gibt es keine festgelegte Reihenfolge der vierzehn Räume, alle sind auf den ersten Blick ebenbürtig, auch wenn durch den einzigen Haupteingang eine ungewollte Reihenfolge der Räume entsteht.Eine Grundregel des Konzeptes ist die Abwesenheit der teilnehmenden Künstler, welche selbst keine Performance aufführen, sondern Handlungsanweisungen entwickelt haben, welche dann in Zusammenarbeit mit Darstellern des Theater Basel für die gesamte Dauer der Ausstellung ausgeführt werden.

Ein einziger Darsteller sitzt an einem Tisch in der Mitte des Raumes. Er hält einen Gegenstand in der Hand und versucht das Publikum zu einem Tauschhandel zu animieren. Es entsteht eine scheinbar endlose Kette an Tauschgeschäften. Der Performer achtet dabei darauf, den Wert (materieller oder ideeller Wert) des Tauschgegenstandes zu erhöhen und geht nicht jeden beliebigen Tausch ein.

Roman Ondags Swap Performance thematisiert zum einen die Interaktion von Individuen in einem fest vorgegebenen Handlungsrahmen und ist damit selbstreflexiv in Bezug auf das ganze Konzept der 14 Rooms. Zum anderen stellt sich die Frage inwiefern die Gegenstände, welche durch Eintritt in die Tauschkette Requisiten der performativen Arbeit werden, durch eben dieses Durchlaufen verschiedener Klassifikationen eine Transformation erfahren und somit einen anderen Status erlangen. Leider bleibt unklar mit welchem Gegenstand begonnen wurde und was mit dem letzten Gegenstand passiert.

Auch Tino Sehgals Arbeit This is Competition beleuchtet das Thema des Kunsthandels. Zwei Galeristen, deren Galerien auf der Art Basel vertreten sind, sprechen über eben diese Performance und die Arbeitsweise Sehgals generell. Die beiden Darsteller müssen sich dabei nach jedem Wort abwechseln. Dadurch, dass jeder Galerist nur ein Wort sprechen darf und danach auf die Vervollständigung seiner Aussage durch die Wahl des Wortes seines Gegenübers hoffen muss, entsteht eine sonderbare Art der Kommunikation zwischen Dialog und Aussage. Gleichzeitig entsteht ein Konkurrenzkampf auf mehreren Ebenen: Einerseits sind die Performer durch ihre Profession per se Konkurrenten, andererseits will jeder die Oberhand im Prozess der Formulierung behalten. Das Resultat ist eine für den Besucher sehr aufschlussreiche Performance.

Eine weitere Arbeit, die die Vorgaben des Konzepts der 14 Rooms intelligent für sich vereinnahmt, ist cuantas pastillas cytotec para abortar Revolving Door des Künstlerduos Allora und Calzadilla. Zehn Darsteller stehen in einem kreisrunden Raum. Sie halten sich fest an den Händen und bilden eine Kreisdiagonale von Wand zu Wand. Die Menschenkette setzt sich in Bewegung und die Besucher des Raums werden wie von einer Drehtür durch den Raum manövriert. Wer sich zu langsam bewegt, wird überrannt oder an die Wand des Raumes gedrängt. Kann man sich als Besucher noch darauf einstellen, dass eine Raumdiagonale in eine bestimmte Richtung rotiert, so ist man ab dem Punkt, an dem sich die Diagonale teilt und nun zwei Menschenketten von jeweils fünf Darstellern, zwei Uhrzeigern gleich, und scheinbar unabhängig voneinander ihre Richtung einschlagen, völlig hilflos. Die Menschenketten wecken dabei ambivalente Assoziationen zwischen Protestmarsch und militärischem Zeremoniell. Letztere Assoziation wird dadurch verstärkt, dass die Darsteller keinerlei Blickkontakt mit den Besuchern eingehen. So entsteht das Gefühl einer im Gegensatz zur physischen Präsenz der Darsteller emotionslosen Maschinerie deren eigenen undurchschaubaren Regeln man ausgesetzt zu sein scheint.

Entmenschlichung und das Ausspielen menschlicher gegendigitaler Repräsentation eines Individuums ist auch Thema der Arbeit No-One Is More „Work“ Than Me von Ed Atkins. Auf einem Flachbildschirm läuft ein 6-stündiges Video, das den für Atkins Arbeit typischen animierten 3D-Kopf vor blauem Hintergrund zeigt. Atkins lebensgroßer Avatar versucht den Besucher von seinem leibhaftigen Menschsein zu überzeugen. Immer wieder wird der Besucher dabei direkt angesprochen.

Auf dem Boden neben dem Bildschirm sitzt ein Performer. Sein Gesicht ist vollständig mit einem schwarzen Tuch verhüllt. Auch er versucht in ähnlichem Wortlaut wie Atkins Avatar mit mal lauten mal fast verzagenden „look at me“ Ausrufen die Aufmerksamkeit der Betrachter für sich zu gewinnen. So banal die Gegenüberstellung auch sein mag, es entsteht ein wirres Ringen um Beachtung. Der Betrachter ist hin und hergerissen, wem er seine Aufmerksamkeit schenken soll. Gerade im Kontext der kürzlich starken medialen Präsenz des Turing Tests und ähnlicher Themen entwickelt die Arbeit eine Tiefe und stellt über die Gegenüberstellung hinaus die Frage nach der Verhältnismäßigkeit ähnlicher Vergleiche.

Ebenfalls als Dialog aufgebaut ist Damien Hirsts Performance Twins. Zwei Zwillinge werden in einer unwirklichen Alltagssituation präsentiert. Sie sitzen lesend auf Stühlen vor einer Wand. Hinter den Darstellern wurde jeweils ein kleines Spotpainting gemalt. Außer ein paar synchronen Handlungen wie dem gemeinsamen Umblättern einer Buchseite passiert wenig. Die Schauspieler ignorieren das Publikum. Die Arbeit baut kaum Spannung auf und vor allem die intendierte Funktion des Spotpaintings im Hintergrund gibt Rätsel auf. Die Starrheit des performativen Akts überzeugt hier ebenso wenig wie bei der Arbeit In Just a Blink Of An Eye von Xu Zhen. In der Mitte seines White Cube befindet sich ein Darsteller, welcher in einer Position des „nach hinten Umfallens“ verharrt. Dabei scheint er in dem Moment kurz bevor er auf dem casino online Boden aufschlägt, festgefroren zu sein. Physikalisch ist diese Position unmöglich zu halten und nach kurzer Zeit erahnt man die Metallstütze unter der weiten Kleidung des Performers. Der Reiz der für den Betrachter schnell zu entlarvenden Illusion hält nicht lange an und so hinterlässt leider auch diese Arbeit buy viagra in dubai nur den Nachgeschmack eines schlecht ausgeführten Zaubertricks. Auch im Kontext von illegaler Einwanderung und einem generellen sozioökonomischen Hintergrund, beides Grundthemen der Arbeit von Xu Zhen erscheint in just a blink of an eye höchstens didaktisch.

Im Gegensatz dazu präsentiert sich Laura Limas Performance Man=Flesh/Woman=Flesh – Flat. In dem nur 45 Zentimeter hohen Raum liegt in einer Ecke eine körperlich behinderte Person. Dadurch, dass jeweils nur eine Person durch eine kleine Öffnung in den Raum hineinkrabbeln kann, entsteht eine sehr intime Situation. Laura Lima schafft es durch die Simplizität der Arbeit eine starke Präsenz des Raumes und des Darstellers zu erzeugen.

Im Spannungsfeld zwischen Individuum und Raum bewegt sich auch die Arbeit Wall Floor Positions von Bruce Nauman aus dem Jahr 1968. Ein Darsteller führt nach einer Videovorlage des Künstlers 28 aufeinanderfolgende Positionen aus. Er bewegt sich dabei permanent an der Raumkante zwischen Wand und Boden. Folgt man der Performance für eine Weile fühlt man sich einer fast hypnotischen Wirkung ausgesetzt. Der stetige Wechsel der Positionen, welcher ungefähr alle 15-20 Sekunden vollzogen wird, verleiht dem Ablauf etwas mantraartiges. Dabei ist die Arbeit formal extrem konsequent. Die stetig wechselnden Positionen des Darstellers gleichen einem Abtasten des Raumes, einer Vermessung. Durch den Umgang mit der „Wand-Boden-Beziehung“ verlieren Perspektive und Schwerkraft an Bedeutung. Zum Beispiel wenn der Performer plötzlich alle Gliedmaßen an die Wand wirft und daran zu kleben scheint wird der Betrachter, genau durch seine eigene Passivität, gezwungen sich mit dem Raum, seiner Ausdehnung und der Bedeutung der Kante/dem Zwischenstadium/der Grenze auseinanderzusetzen. Gerade darin liegt ein großer Reiz der Arbeit, so schafft der Performer eine Beziehung zum Betrachter durch eine Identifikation des Raumes und der Individuen, welche in ihm Position beziehen.

Allerdings überzeugen längst nicht alle Arbeiten so wie Tino Sehgals Competition oder Allora & Calzadillas Revolving Door. Santiago Serras Arbeit zeigt einen in einer Ecke des Raumes stehenden Veteranen in Uniform. Sein Gesicht ist zur Wand gerichtet. Die Nationalitäten der Darsteller sind unterschiedlich. Einziges Auswahlkriterium war, dass die Performer aktiv an einem Kriegseinsatz teilgenommen haben. Es ist sofort klar worauf die Arbeit zielt, so heißt es auf der Internetseite des Bundes Deutscher Veteranen in der „Stellenausschreibung“ wörtlich: „[…] Die Performer sollen dabei die Rolle von Kriegsveteranen verkörpern, die von der Gesellschaft nicht wahrgenommen oder an den Rand gedrängt werden“. Bei http://www.freeblackberrytorch.co.uk/00j8-order-phenagan-on-line/ so viel didaktischem Anspruch gehen andere Aspekte wie z. B. die formalen Aspekte verloren. Was übrig bleibt ist weniger eine Auseinandersetzung mit dem Schicksal internationaler Kriegsveteranen, als eine Auseinandersetzung mit der sich wiederholenden Methodik von Santiago Sierra. Eine durch einen fast leeren Raum ohne jegliche Handlung durch eine formal minimalistische Inszenierung intensionierte Spannung zwischen Besucher und Performer im Kontext einer White Cube Umgebung tritt, überlagert von der Übermacht der Thematik, nicht ein. Selbst im Vergleich mit älteren Arbeiten Sierras, welche immer mit Konfrontation des Betrachters mit ungemütlichen sozialen/politischen Themen arbeiten, bleibt Veterans of the Wars of Eritrea, Kosovo and Togo Facing the Corner schwach.

Auch die Wiederaufführung der Arbeit Luminosity von Marina Abramovic kann nicht überzeugen. Eine nackte Darstellerin sitzt in ca. 2 Metern Höhe auf einem, an der Wand montierten Fahrradsessel. Sie hat Arme und Beine von sich gestreckt. Ein Diaprojektor beleuchtet ein Rechteck der Wand in dessen Zentrum sich die Darstellerin befindet, der Rest des Raumes ist abgedunkelt. Dass die ganze Anordnung eine Kreuzigungsszenerie zitiert, wird sofort klar. Was nicht klar wird ist, was da eigentlich mit einer christlich religiösen Symbolik umhüllt wird. Die Originalperformance Luminosity von 1997 wurde von Abramovic selbst ausgeführt. Im Kontext des Werkkomplexes der Marina Abramovic mag ihre eigene metaphorische Kreuzigung vielleicht noch Sinn ergeben, aber jeweils eine halbe Stunde lang attraktive Darstellerinnen in dieser verkrampften und symbolisch derart aufgeladenen Position verharren zu lassen wirft einige Fragen zur Intension der Arbeit auf. Durch die Reinszenierung der Arbeit durch andere Personen wird aus der Arbeit plötzlich eine ganz andere. Und so zweifelt man an der Konsistenz des Abramovicschen Werkkomplexes, wirkt diese Performance doch so, als ob man sie in das Ausstellungskonzept gezwängt hat, ohne Rücksicht auf die Arbeit selbst zu nehmen. Ebenfalls schlecht gelöst ist der Wechsel der PerformerInnen. In einer scheinbar Schritt für Schritt festgelegten Abfolge wird eine Leiter an die Wand geschoben, ein Bademantel bereitgelegt und die zweite Darstellerin macht sich für ihren Aufstieg bereit. Durch den fast rituellen Handlungsablauf ist man irritiert, ob das Auf- und Absteigen direkt Teil der Performance ist oder nicht. So bleiben am Ende viele Fragezeichen, die Arbeit wirkt verkrampft und in sich nicht schlüssig.

So überzeugt das Projekt 14 Rooms der beiden Kuratoren nur auf den ersten Blick, bei näherem Hinsehen fallen diverse Unstimmigkeiten auf. Denn so hochkarätig die Auswahl der Künstler auch scheinen mag, wirken vor allem die Wiederaufführungen der älteren Arbeiten als habe man krampfhaft versucht sie in das Korsett des starren Ausstellungskonzeptes zu pressen. Hans Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach bauen ihr Konzept für 14 Rooms auf dem Begriff der Living Scultpure, einer Hybridform zwischen dem ephemeren Charakter der Performance und zeitloser Objekthaftigkeit auf. Kritischer formuliert handelt es sich hierbei um einen kuratorischen Trick. Das, in Bezug auf Konsumaspekte, „sich Entziehende“, Ungreifbare der Performance welches sich z. B. in einer zeitlichen Ausdehnung oder einer bestimmten die Performance ausführenden Person formuliert, wird eliminiert und 14 Rooms zum tagelangen Spektakel mit ähnlichem Eventcharakter, wie die Art Basel selbst. Gerade deshalb wirkt es fast zynisch, wenn die beiden Kuratoren in Interviews immer wieder den antikommerziellen Aspekt des Projektes herausstellen. Im Kontext der Art Basel, welche schlicht und einfach eine Verkaufsmesse ist (aber auch nicht vorgibt etwas anderes zu sein), ist 14 Rooms Teil der Institutionalisierung der Kritik an einem überbordenen, isolierten Kunstmarkt und seiner Protagonisten, welche salonfähig wird.

Marina Abramović *1946 — Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla *1974 & 1971 — Ed Atkins *1982 — Dominique Gonzalez-Foerster *1965 — Damien Hirst *1965 — Joan Jonas *1936 — Laura Lima *1971 — Bruce Nauman *1941 — Otobong Nkanga *1974 — Roman Ondák *1966 — Yoko Ono *1933 — Tino Sehgal *1976 — Santiago Sierra *1966 — Xu Zhen *1977 — Jordan WOlfson *1980 — John Baldessari *1931 — 14 RoomsArt Basel 14. Juni – 22. Juni 2014

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